domenica 6 novembre 2011

Il tempio di Giove Capitolino, Roma


La costruzione del tempio di Giove Capitolino iniziò sotto il regno di Tarquinio Prisco (e terminata da Tarquinio il Superbo), ma  l'inaugurazione avvenne solo nell’anno in cui la tradizione pone l'inizio della Repubblica, ovvero 509/8 a.C.
L'influenza etrusca era molto forte a Roma, non solo per quanto riguarda la presenza di sovrani etruschi, ma anche per le maestranze artistiche, lo stile e i materiali. Grazie agli etruschi a Roma cominciarono ad essere costruiti i primi templi, con decorazione in terracotta e immagini di divinità, che andavano a sostituire i santuari a cielo aperto.

Il tempio era  posto alla sommità del colle Capitolino e per secoli rappresentò uno dei templi più grandi e importanti dell'antica Roma. Al suo interno erano custoditi i  Libri Sibillini e vi si ospitavano celebrazioni trionfali e sacrifici augurali. Il ritrovamento di una testa umana con volto integro, durante lo scavo per l'allestimento delle fondamenta del tempio, forse  di un certo Olo di Vulci,  ha dato il nome al colle (caput oli). Secondo altri si tratterebbe della testa di una statua.

Il tempio, con orientamento sud-est,  misurava 65x60 m, impostato su un alto podio (4,5 m), esso aveva  sei colonne sulla fronte e sei su ogni lato (esastilo periptero). Su alcune monete e rilievi di età imperiale, come quello di Marco Aurelio, anch'esso ai Musei Capitolini, il tempio è rappresentato con quattro colonne (tetrastilo).

Rilievo da monumento onorario di Marco Aurelio. Sul fondo il Tempio di Giove Capitolino

L'accesso avveniva tramite una scalinata tra due avancorpi sul lato frontale. Attraverso un pronao con tre file di sei colonne si accedeva all'interno dove tre celle erano dedicate ognuna ad una divinità, Giove, Giunone e Minerva (la cella centrale destinata a Giove era più ampia). Per questo il tempio era detto anche della Triade Capitolina. Le colonne avevano un diametro di più di 2 m ed probabile che fossero in tufo stuccato anziché in marmo, almeno in origine, come dimostrano raffronti con templi tardo arcaici.

Le fondamenta (alte circa 7,5 m) in opera quadrata di tufo (cappellaccio) sono ancora visibili all'interno dei Musei Capitolini (durante gli scavi il ritrovamento di ceramica nella fossa di fondazione ha permesso di confermare la data della metà del VI secolo a.C.), mentre l'alzato del tempio era in legno rivestito con una ricca decorazione in terracotta policroma, statue di divinità e acroteri, come prevedeva la tradizione etrusca. Furono infatti artisti etruschi ad eseguirne le decorazioni, capeggiati da Vulca, scultore di Veio, autore del famoso Apollo di Veio, che eseguì anche la statua in terracotta di Giove il Dio seduto con le insegne della regalità etrusca: corona, scettro, toga purpurea e fascio di fulmini. La statua è andata perduta a causa di un incendio nel I secolo a.C. e fu sostituita da un'altra crisoelefantina, ovvero ricoperta di oro e avorio, su esempio della statua di Zeus ad Olimpia eseguita da Fidia. Sul tetto era posta una quadriga fittile che durante l'esecuzione pare sia stata protagonista di un prodigio poiché si diceva si fosse ingrossata durante la cottura anziché diminuire. Ciò fu visto come un presagio di potenza per Roma. L'acroterio fu sostituito alla fine del III secolo a.C. da una copia in bronzo.

Il tempio andò distrutto, e con esso i Libri Sibillini, in un inciendio durante la dittatura di Silla e da quest'ultimo ricostruito in pietra sulle antiche fondazioni  con le stesse dimensioni ma con materiali ben più pregiati. Le decorazioni in terracotta e bronzo furono sostituite da opere in marmo e altri materiali preziosi. Tracce di restauri in opera cementizia riferibili alla tarda Repubblica sono state trovate nelle fondamenta (probabilmente per rinforzare il tempio vista la sostituzione di legno e terracotta con il marmo). Il tempio andò distrutto varie volte e sempre prontamente ricostruito, seguendo l'antico progetto, per tutto il periodo imperiale, fino alla definitiva distruzione nel VI secolo d.C. dovuta soprattutto all'uso del tempio come cava per costruire chiese e palazzi. I marmi e i capitelli del tempio furono impiegati per scolpire nuove statue a partire dal XVI secolo, quando furono rinvenuti durante i lavori per la costruzione del Palazzo Caffarelli.

Scavi condotti nell'area ad est del tempio hanno riportato alla luce tracce di insediamenti ininterrotti a partire dal Bronzo Recente fino al VI secolo a.C. quando cioè iniziarono i lavori per il tempio, a cui sono riferibili anche tracce di attività metallurgica per il restauro degli arnesi in ferro  usati per il taglio dei conci e per la carpenteria.





















domenica 30 ottobre 2011

I GIARDINI VATICANI

Veduta del retro della Basilica di San Pietro




Giardino roccioso

Veduta dei Musei Vaticani









Fontana dell'Aquilone
















Riproduzione della Grotta di Lourdes con l'altare originale




L'eliporto con la Madonna Nera di Czestochowa
Particolare della Madonna Nera di Czestochowa




Torrione di San Giovanni


Campana del Giubileo 2000
Giardino all'italiana


Particolare dei giardini con l'antenna di Radio Vaticana
Fontana

venerdì 28 ottobre 2011

IL TEMPIO DI SETI I AD ABIDO


L’occupazione del sito di Abido risale all’epoca predinastica, giustificandol’enorme importanza che il luogo rivestiva all’interno della religione e la mitologia egiziana. Abido era infatti considerato il luogo di sepoltura del dio Osiride. I sovrani delle prime dinastie avevano una sepoltura a Saqqara, vicinissima a Menfi, capitale dell’Egitto in quel periodo, ma costruivano una seconda tomba ad Abido in segno di devozione ad Osiride aumentando il prestigio del sito nei secoli.
Durante il periodo amarniano Abido venne abbandonata e per questo motivo Seti I volle rimediare a questo affronto nei confronti di una divinità tanto importate nella religione egiziana costruendovi un tempio funerario dedicato, oltre che al sovrano stesso, ad Osiride e altre grandi divinità del regno Ra, Amon, Ptah-Sokar e Iside, insieme a tutti i sovrani d’Egitto. Il tempio è uno tra i più belli per lo stato straordinario di conservazione in cui si trova e per i rilievi policromi tra i più belli del Nuovo Regno.
Il tempio, in finissima pietra calcarea, ha una forma ad L. L’accesso era dato da un pilone, costruito dal figlio di Seti I, Ramesse II, e una corte, entrambi distrutti. Una rampa di scale in questa prima corte immetteva, attraverso un portico decorato da Ramesse II, qui raffigurato nell’atto di recare offerte alla dea Maat, Osiride, Iside e altri dei locali tra i quali è inserito anche il padre, ad una seconda corte che attualmente ha il ruolo di vera entrata al tempio. Una seconda rampa assiale conduce ad un altro portico con pilastri osiriaci su cui si aprono sette porte collegate tramite altrettanti corridoi alle cappelle in fondo al tempio.
LE SETTE CAPPELLE
Una sala ipostila con 24 colonne papiri formi è seguita da una seconda sala ipostila dove delle rampe conducono, nella parete di fondo, alle sette cappelle poste l’una accanto all’altra che formano l’area sacra. A destra le cappelle di Osiride, Iside e Horus, a sinistra quelle di Ptah, Ra-Harakthy e Seti I divinizzato. Davanti agli ingressi di questi santuari si trovano dodici semplici colonne prive di capitello. Tutti e sette questi ambienti hanno una falsa-porta situata nella parete posteriore che fungeva da ingresso fittizio al cenotafio posto sottoterra dietro il tempio, verso ovest. Solo la cappella dedicata ad Osiride aveva una porta che si apriva verso un settore retrostante costituito da due sale ipostile ciascuna con tre cappelle dedicate alla triade di Abido: Iside Osiride e Horus.
LA CAPPELLA DI PTAH – SOKARIS E NEFERTUM
Sulla parete sud della seconda sala ipostila si aprono due ingressi: uno immetteva nella cappella dedicata a Ptah-Sokaris e Nefertum.
LA SALA DEGLI ANNALI
L’altro ingresso dalla seconda sala ipostila conduce  al corridoio degli Annali dove sono raffigurati Seti I e Ramesse II  nell’atto di adorare i cartigli dei precedenti faraoni dalla prima dinastia fino a Seti I. Dalla sala degli Annali un corridoio ad esso perpendicolare sboccava ad una scala che conduceva sul tetto. Sempre dal corridoio degli Annali si accedeva alla sala dedicata alle barche solari e a quella per lo svolgimento dei sacrifici.
Alla morte di Seti I il tempio non era ancora completato e fu il figlio Ramesse II a portare a compimento i lavori e le decorazioni interne.
Il tempio unisce culto del sovrano defunto e culto della triade Osiride Iside Horus direttamente collegati ad Abido. In questo modo il faraone si assicurava offerte in eterno vista la lungimiranza del culto osiriaco. Inoltre il sovrano si associa direttamente ad Osiride accomunando la sua stirpe a quella del dio, cioè al dio Horus.

L’OSIREION.
E’ la tomba di Osiride costruita proprio nel luogo dove per tradizione e mitologia il grande dio degli inferi fu sepolto dalla moglie/sorella Iside subito dopo essere stato ucciso dal fratello e nemico Seth.
Il complesso costruito da Seti I consisteva in un pozzo profondo 10 metri che dava accesso al cenotafio. Da qui un lungo corridoio di 112 metri, in mattoni crudi, si sviluppa in senso ovest-est e presenta alla pareti una ricca serie di iscrizioni tratte dai più importanti testi sacri egizi come il Libro delle Porte, il Libro dell’Amduat e il Libro di ciò che accade nell’Ade. Alla fine del corridoio un’anticamera decorata con altri testi sacri conduce ad un piccolo corridoio perpendicolare al primo, sempre riccamente decorato e leggermente in discesa. Esso immette in una sorta di nartece superato il quale si arriva al sepolcro vero e proprio del dio, ovvero una sala rettangolare con dieci pilastri in granito rosa che sorreggevano il soffitto. Al centro della sala un’isola, circondata dall’acqua, nella quale sono scavate due fosse per il sarcofago e i vasi canopi. Questa zona allagata è circondata da un passaggio rialzato con in tutto 17 nicchie (6 per ogni lato lungo, 2 sul lato dell’entrata, 3 sul lato corto opposto). Dalla nicchia centrale sul lato opposto all’entrata di accedeva all’ultima sala dove, tra le altre rappresentazioni mitologiche, si trova anche quella della resurrezione di Seti I.
Questo cenotafio era dunque destinato ad accogliere il corpo di Osiride recuperato da Iside nel Nilo e deposto qui in segno non solo di sepoltura ma soprattutto di rinascita, come tutta la mitologia osiriaca vuole sottolineare. Il dio è simbolo di rigenerazione e direttamente collegato alla fertilità che in Egitto era sinonimo di Nilo ed inondazione, a cui Osiride è strettamente correlato.
Ma la funzione di questo complesso è anche un’altra: la ricostruzione della collinetta primordiale circondate dalle acque del Nun è un chiaro riferimento al momento della creazione del mondo. Da quella collinetta il demiurgo ha dato vita all’universo e, messo in relazione con un luogo di sepoltura, non può che suggerire il concetto chiavo di tutta la religione egiziana, quello della rinascita.


mercoledì 6 luglio 2011

VINCENT VAN GOGH. A PERSPECTIVE OF A TROUBLED SOUL.

Self-potrait, 1887, Rijksmuseum, Amsterdam

Countryside and modern city represent a dichotomy that puts apparently in contradiction two sides of the world which were part of Van Gogh’s inspiration. Only a deeper knowledge of Van Gogh’s life, culture and sensibility will reveal their complementarities: Vincent Van Gogh loved both, the country and the city, and used them in an original symbiosis.
Although his school career never was satisfactory, Van Gogh was a man of a great culture who spoke French and English as well as other stranger languages. His mother was an art lover and his father, a protestant preacher, deeply inclined his view of life. Before becoming a painter he had studied to work as an art merchant like his uncle and his brother Theo.
Moved precociously from Zundert, the little village where he was born in 1853, he was only sixteen years old when he started working in London as merchant art. His life had been that of a cosmopolitan, in perennial movement between the loved country and the attractive city. He lived in many other European cities like The Hague, Amsterdam, Brussels, Antwerp even though he always came back to nature and country life during his whole existence. He wrote from London:

“I have a rich life here, ‘having nothing, yet possessing all things’. Sometimes I start to believe that I’m gradually beginning to turn into a true cosmopolitan, meaning not a Dutchman, Englishman or Frenchman, but simply a man” (1874, letter  018).

When he was twenty-five years old, in 1877,  he thought to follow his religious vocation, as his father, and become a preacher among indigents. Unfortunately he never succeeded in it, but for a short interlude.  Despite this he was always fascinated by the simple and rude life of peasants and paupers. That’s why he always painted them wherever he lived.
Returned  his parents’ house he dedicated himself to draw and portrait. Van Gogh never named the portraits he painted, but titled them in a general manner including all the painted faces into the whole genre of peasants.
He depicted the country from an idealized point of view and peasants and fields were his favorite subjects. At the beginning of his artistic career he fulfilled them in pencil giving a dark tint to symbolize the color of the earth. Van Gogh firstly followed Barbizon’s painters and their landscape realism.  Corot, Rousseau, and overall Millet were his much loved artists.
When he arrived in Paris, in 1886, he met the great artists of Impressionism and Post-Impressionism trend. He found in this big metropolis exactly what he needed:

“Paris is Paris, there is but one Paris and however hard living may be here and if it became worse and harder even – the French air clears up the brain and does one good – a world of good.” (1886, letter 569)

Living in Paris was very productive and interesting for such a personality. He collected Japanese woodblock prints which profoundly influenced him and attempted  a new artistic point of view, most of all, he found the relationships which deeply influenced him. That’s the reason why the exhibition presents also works of some of the most important artists of that time who were a guide for the Dutch painter. Meeting these modern personalities changed his manner of painting: the dark tone is abandoned in favor of bright and clear colors.

Vegetable garden in Montmartre, 1887, Stedelijk Museum, Amsterdam

In Paris he had to leave the peasant ideal portrait and attempt to a modern portrait. In spite of this his purpose was always to render a painting as universal as possible and as well as everlasting. He did this by reinterpreting the portrait in a classical manner.
Van Gogh never forgot his feel affection for country life and in 1889 he wrote to a friend, referring on architecture, that:

 for me the most wonderful thing that I know in terms of architecture is the cottage with a mossy thatched roof, with its blackened hearth.” (1889, Letter 809).

He loved this primitive side of the country considering it as the essence of life. He missed it so much that the cottage would be often presents in a large numbers of works, an aspect that suggests his need to remember his country and an approach to give some comfort to his soul.
Thought Paris had been the most influent place in his artistic life Vincent wrote  that:

 “The first time I saw It (Paris) I felt above all the miseries that one cannot wave away, any more than the smell of sickness in the hospital, however clean it may be kept. And that stayed with me later, but later I gained an understanding of how it’s a hotbed of ideas, and how the people try to get everything out of life that could possibly be in it. Other cities shrink by comparison, and it seems as big as the sea. But one always leaves a whole piece of life behind there. And this is certain, nothing is fresh there. That’s why, when one comes from there, one finds a mass of things elsewhere excellent” (1888, letter 626).

In spite of this the city always had a great fashion on his mind  as a place where it was possible to find the new artistic trends and hope for a brilliant career. But the city was also the place where the progress started to show his face. It must be marked that Van Gogh lived in a century during which the industry revolution was changing the landscape. Consequently he couldn’t ignore this feature and he showed it in his works.  The industrial element became central in his landscapes: trains, bridges, railways are  inserted into the country portrayal in a evident contraposition. The new component couldn’t be aborted but after such a dispute with the nature, viewed as perpetual and undeniable, is the latter which comes out triumphant, that’s how it was, at least, in Van Gogh’s mind. His purpose was to display the supremacy of country values face up to the current future.

The Sower Outskirts of Arles in the Background, 1888, The Armand Hammer Museum of Art, Los Angeles
When he moved to Arles, South France, in 1888, he tried to combine the Dutch experience with the great Paris influence succeeding in finding his personal original touch according to his mood and becoming very productive. His paintings didn’t were a realistic rendition of nature and landscape. He chose to represent only what he thought as symbolical of country and city life. He continued to mix a variety of aspects from the country and the city combining them in the same painting. The ancient and the new come together in Vincent’s works. In this natural landscape some industrial elements as smoking chimneys become a part of the whole. Even thought Provençal country became the heart of his paintings, the urban centre and industrial component were always present. Fields and railways bridges are together in accordance.
Gardens and public parks were often depicted in a great number of paintings as well as orchards, flower bed, bushes. In the same way the church close to gardens and fields is also a frequent  presence which  remember how much religion was significant in Van Gogh’s life. Public gardens in Paris were considered the scene of modern life in the Impressionism’s vision of art and the players were preferably couples in love walking through them.

 
Small path at public garden, 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo
  
Entrance To The Voyer-D'Argenson Park At Asnières, 1887, Private collection

Cypresses with two female figures, 1889, Kröller-Müller Museum, Otterlo

This theme had been one of Van Gogh most favorite subjects when he was already living in Paris. The garden and the nature were an ideal place to dream about a love affair and when Vincent was recovered at Saint-Paul-de-Mausole Hospital he painted the garden inside it and wrote to his brother  Theo how this place could inspire love:

 “eternal nests of greenery for lovers” (1889, letter 776).

Unfortunately when his disease was getting worse the same place became a garden of pain:

“You’ll understand that this combination of red ochre, of green saddened with grey, of black lines that define the outlines, this gives rise a little to the feeling of anxiety from which some of my companions in misfortune often suffer, and which is called ‘seeing red’”. (1889, letter 822).

Olive tree groves are one of the main theme where the subject of the two lovers returns. This seems to had been an obsessive set in Van Gogh’s reality. He painted it so many times in so different ways that it is obliged to remind at least the constant presence of olive trees in the country and in Mediterranean landscape but it can’t be denied the important religious link which maybe persuaded  Van Gogh to depict his personal Garden of Gethsemane.

Olive Grove Bright Blue Sky 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam

The country  scenery is a steady factor in Van Gogh’s art. It assumes an immutable character in opposition with mutability and inconstancy of the city and the irrepressible spreading of the industrial era. The nature becomes a place where to take refuge from a present in a irreversible change which always exerted an influence on Van Gogh but which never replaced his love for the country, a world where to find some comfort and tenderness.

Bank of the Oise at AuversJuly,1890, The Detroit Institute of Arts
As well knew, in Arles he started to have serious mental health problems and was recovered in a hospital in Saint-Remy-de-Provence. After a short stay in Paris with his brother Theo, he moved to Auvers-sur-Oise, a village near the French capital where he tried to find a little peace.
He was living in Auvers yet when he attempted to suicide shooting himself in the chest  nearby a field he had just painted. He died two days after and was buried in Auvers.
Vincent Van Gogh spent his life ardently, he travelled many countries but never found a place where to give a rest to his restless spirit, that place he always tried to represent into his works. That’s only one of the many reasons why he is now counted among the most famous artists that ever existed.
A last letter to his brother Theo, never sent, was found on him on July 27th 1890, the day of his death. His last words were:

“Ah well, I risk my life for my own work and my reason has half foundered in it – very well – but you’re not one of the dealers in men; as far as I know and can judge I think you really act with humanity, but what can you do”  (letter 902, 23 july 1980)




domenica 29 maggio 2011

IL COMPLESSO TEMPLARE DI TELL EL AMARNA


Quando Akhenaton (1351-1334 a.C.), faraone della XVIII dinastia, decise di trasferire la capitale dell’Egitto da Tebe a Tell el Amarna era ormai al quarto anno del suo regno. La zona prescelta per la nuova città si trovava in un territorio vergine del medio Egitto dove nessuno aveva mai edificato. L'intera famiglia reale con i vari dignitari dovette trasferirsi nella nuova capitale Akhetaton, “L’orizzonte di Aton”, concepita per essere, da quel momento in poi, il fulcro della riforma religiosa  fondata sul culto esclusivo di Aton, il disco solare. Il nuovo palazzo reale e soprattutto il grande tempio di Aton dovevano esprimere con magnificenza la nuova ideologia.
Il nuovo e immenso complesso templare di Akhentaten era il cosiddetto Per-Iten,  che significa "il territorio di Aton", e si trovava nel settore nord del quartiere centrale della nuova capitale. Il tempio veniva ad essere a stretto contatto con la Via Reale che attraversa l'intera città e soprattutto con la nuova residenza del faraone. 
Il complesso consisteva in un grande temenos rettangolare che misurava  760x270 m con orientamento ovest-est. All'interno di questo grande recinto sacro erano racchiuse diverse strutture dedicate al culto solare. L’ingresso al complesso era collocato ad ovest:  un pilone d’accesso  immetteva direttamente nell'immensa corte. A sinistra dell'entrata una costruzione, di cui non è stata ancora chiarita la funzione, era provvista di due sale ipostile al coperto.
Subito dopo c’era il Grande Tempio dedicato ad Aton fiancheggiato a destra e sinistra da due grandi aree destinate ad ospitare 365  tavole d’offerta  (il numero era collegato al ciclo solare).
Alle spalle del grande tempio, ad est, si trovava il Santuario. Erano presenti anche altri edifici posti a metà strada tra i due grandi complessi. Sul lato nord-est del temenos, addossato al muro, c’era la cosiddetta “Sala dei tributi stranieri”, ovvero un grande altare dove si presume venissero raccolte le offerte delle terre straniere.

IL TEMPIO GRANDE DI ATON
Lungo circa 210 metri, ad oggi risulta completamente obliterato poiché,  soprattutto durante la XIX dinastia, gran parte del materiale in pietra venne asportato e riutilizzato nei templi lungo la riva occidentale del Nilo. La pianta originaria del tempio è stata ricostruita grazie al rilievo delle sue fondamenta e ad alcune porzioni di muratura. L'abbandono della città dopo la morte di Akhenaton e la mancanza di nuove costruzioni nel sito ha impedito il formarsi di stratificazione architettonica.
L’ingresso del tempio era ad ovest in asse con quello del temenos che si apriva sulla Via Reale. Subito dopo un primo pilone ornato con aste per le bandiere, si entrava  nel cosiddetto Per-hai, "La casa del Giubilo": due sale ipostile al coperto, con otto colonne per ciascuna separate da una via cerimoniale a cielo aperto che partiva da qui e proseguiva assialmente per tutta la lunghezza del tempio. All'intero delle sale ipostile erano collocati degli altari in calcare con immagini di Akhenaton e Nefertiti che offrono all'Aton.
Dopo un secondo pilone si giungeva al Gem-Aten,  "La Rivelazione di Aton" ovvero due vasti cortili a cielo aperto, con 224 altari sacrificali per ciascuno, separati da un portale. Nel primo cortile un altare era  a metà della via cerimoniale. Superato un altro portale si arrivava ad una terza corte quasi quadrata tagliata dalla via processionale: ad ovest  tavole d’offerta, ad est 18 colonne e altre tavole di offerta coperte da un baldacchino in muratura.
Il tempio proseguiva con un quinto pilone e una quarta corte  completamente occupata da tavole d’offerta. La quinta e la sesta corte costituivano il sancta sanctorum: nella prima tavole d’offerta e 16 piccoli ambienti, 8 per parte, probabilmente coperti e destinati agli arredi sacri; nell’ultima altre tavole d’offerta e 10 piccoli ambienti con piccoli altari. Sulla parete di fondo tre locali allineati ciascuno con tre tavole d’offerta.

La luce del sole è l'elemento principale del tempio, il vero protagonista che si manifesta con questa serie di corti a cielo aperto dove avvenivano le cerimonie di culto. La concezione è quindi l'esatto contrario di quanto accadeva  nel tempio tradizionale dove invece c'era il progressivo passaggio dalla luce della corte alla penombra del sancta sanctorum.


IL SANTUARIO BEN-BEN
Sebbene racchiuso all’interno del temenos e posto sulla stessa linea del grande tempio, questo santuario non poteva essere raggiunto passando attraverso gli ultimi ambienti del Gem-Aten, dove effettivamente non sono state trovate vie d’uscita. Quindi chiunque avesse voluto raggiungerlo avrebbe dovuto ripercorrere l'intera via cerimoniale, uscire dal tempio e dirigersi a est. E' difficile comprendere il perché di questa disposizione e  dell'enorme distanza, circa 300 metri, tra tempio e santuario.
L’accesso al santuario avveniva attraverso un pilone seguito da un cortile rettangolare dove sorgevano tre abitazioni per i sacerdoti. Superato il secondo pilone una seconda corte quadrangolare  racchiudeva il vero santuario che consisteva prima di tutto in un terzo pilone e un cortile con portico colonnato con statue colossali di Akhenaton. Superato un vestibolo si raggiungeva la quarta corte con tavole d’offerta e piccoli vani lungo il perimetro. Il tutto era protetto da un recinto quadrato il cui muro di fondo aveva passaggi per permettere l’uscita e accedere al cortile successivo che presentava accessi laterali essendo addossato al muro perimetrale. Al centro di questa quinta corte Akhenaton aveva fatto erigere un altare al momento della fondazione della nuova capitale. Un sesto ed ultimo cortile consentiva l'uscita dal santuario.
Il santuario Ben-Ben era il diretto discendente dei templi solari della V dinastia, come quello Abu-Gurob,  costruito sul modello del tempio solare di Heliopolis, dove  il ben-ben veniva considerato l’incarnazione del sole creatore.


IL BEN-BEN
Si trattava di un piccolo luogo sacro porticato collocato tra il tempio e il santuario decorato con statue di Akhenaton e della sua famiglia. All'interno era conservata una stele che simboleggiava il ben-ben, cioè la rappresentazione della collinetta primordiale dove, secondo la teologia eliopolitana, il demiurgo avrebbe dato inizio alla creazione. La stele era decorata con immagini di Akhenaton e Nefertiti ed era fiancheggiata da una statua colossale del faraone seduto in trono.